Este trabalho tem o intuito de identificar aspectos pós-modernos na ficção de Chico Buarque e, mais especificamente, em seu segundo romance, Benjamim. Meu interesse na questão do pós-modernismo decorre, em certa medida, de situações de sala de aula. Contemplando a nossa história literária em perspectiva, deparamo-nos com a profusão de movimentos literários do século XIX: romantismo, realismo, naturalismo, parnasianismo e simbolismo, herdados de ou inspirados em outras literaturas, distinguindo-se cada qual por um conjunto específico de temas e formas. Em contraposição a tal diversidade, o século XX, na prática, restringe-se a um único movimento, o modernismo, visto que a historiografia literária brasileira tem designado as duas primeiras décadas pelo rótulo posteriormente atribuído de pré-modernismo.
Uma explicação plausível para a longa duração do modernismo pode encontrar-se na constatação da progressiva perda de importância da literatura, outrora associada às atividades intelectuais de toda ordem e hoje circunscrita ao seu campo específico.
Como a transmissão do conhecimento literário às jovens gerações apóia-se freqüentemente nos livros didáticos para o ensino médio e nos manuais histórico-literários, no ensino superior, ficamos à espera de algumas definições para o que convencionalmente se denomina « Produção contemporânea em poesia e prosa ». Assim, a produção dos decênios finais do século XX tanto pode constituir uma « quarta » ou « última » geração modernista, como pode integrar-se ao pós-modernismo, já amplamente discutido em tantas áreas do saber. Nesse sentido, a historiografia atual mostra-se pouco promissora, se tomarmos como referência duas obras de fôlego, lançadas em anos recentes: a História da literatura brasileira de Luciana Stegagno Picchio (Nova Aguilar, 1997) e A literatura brasileira – origens e unidade, publicada por José Aderaldo Castello, pela Edusp, em 1999. Há uma profunda dissonância entre as atuais propostas e discussões no âmbito da teoria literária, por um lado, e a historiografia literária brasileira, pouco atenta não só às novas temáticas como à produção literária recente.
A obra do prof. Castello não assume um compromisso com o contemporâneo (o que talvez já esteja implícito em seu título), enfocando autores até os anos 50 e mencionando os posteriores em três listagens sumárias em forma de apêndice: “poetas da geração de 45”, “narradores estreantes das décadas de 40 e 50” e, finalmente, “estreantes das décadas de 60 e 70”.
Já a obra de Luciana Picchio propõe-se a fazer um “enquadramento histórico” sobre a “prosa de ficção depois de Guimarães Rosa e Clarice Lispector”, e apresenta um grande elenco de escritores. Os ficcionistas vêm arrolados em subdivisões como “Ideologias, antropologias e ecologias”, A escrita das mulheres”, “Ficção científica, esoterismo e astrologia como últimas utopias”, sem maiores comentários. No primeiro deles encontra-se a menção à produção de Chico Buarque, com indicação de dois ensaios a seu respeito, como, aliás, são referidos praticamente todos os autores.
Embora não seja tarefa fácil, parece-me que alguns passos devem ser dados para diminuir a distância entre historiografia e crítica, no caso específico da literatura brasileira dos três últimos decênios. No caso de uma eventual superação do modernismo, que seria substituído pelo pós-modernismo, a primeira dificuldade para a identificação dos aspectos pós-modernos decorre, naturalmente, da decisão a respeito do que se entende como pós-modernismo. Começo perguntando, na esteira de Warren Montag, em seu estudo “O que está em jogo no debate sobre o pós-modernismo”: Que é o pós-modernismo (indagação sobre a essência), ou: quando foi que ele começou? (uma indagação sobre a periodização)”. Tudo isso, sem entrar no mérito da sua expansão pelos mais diversos campos da cultura e do saber, em Filosofia, Arquitetura, Ciência Política e tantos quantos pudermos pensar. E, no intuito de oferecer uma contribuição, por mínima que seja, para o avanço dessa discussão já bastante defasada, apresento algumas reflexões sobre a ficção de Chico Buarque de Holanda.
O título desta comunicação induz a uma leitura da ficção de Chico Buarque considerando-a como pós-moderna, mas essa afirmação deve ser recebida com algumas ressalvas, pois depende, evidentemente, do que se compreende como pós-modernismo, face à inexistência de um consenso em torno desse tema, sobre o qual é muito mais fácil encontrar o dissenso e a controvérsia. Apenas como indicativo de posição, eu gostaria de destacar dois pontos:
1. Mesmo tendo surgido com uma profunda ruptura, o modernismo acabou por se consolidar, tornando-se tradição, como observou Andreas Huyssen. O modernismo literário tem sido visto por inúmeros críticos em uma linha de continuidade, que preserva e intensifica as inovações modernistas, e, por outros, como uma semente que acabará por extingui-lo.
2. Citando Linda Hutcheon, o pós-modernismo deve ser concebido como “um fenômeno cultural definível, digno de ter uma poética articulada”. E, nesse sentido, a prosa de Chico Buarque parece reunir condições para integrar-se a essa nova poética.
Assumo, então, que vale a pena destacar aspectos da prosa de Chico Buarque, deixando em suspenso, por enquanto, afirmações mais categóricas ou definitivas.
Passo a tratar então do romance Benjamim, publicado em 1995, cuja fortuna crítica não tem sido das mais relevantes, mesmo levando-se em conta que a produção contemporânea alcança mesmo pouca divulgação. Em primeiro lugar, sempre me parece que os romances de Chico Buarque não recebem a atenção que provavelmente merecem, por constituírem, de certa forma, uma produção secundária na obra de um compositor, cantor, poeta e dramaturgo do porte de Chico Buarque que, além de tudo, teve um papel relevante, queira ou não, na esquerda brasileira durante e após o período ditatorial. Pode ser, por outro lado, que narrativas tão pesadas sejam pouco palatáveis ao público leitor, o que teria sido comprovado recentemente, com o propalado malogro da adaptação cinematográfica de Estorvo.
São narrativas pesadas, pois não proporcionam ao leitor a possibilidade de identificar-se com seus protagonistas, que são anti-heróis solitários e desenraizados, sem, todavia, se resumirem ao esquematismo próprio das personagens planas. Além disso, apresentam-se em um espaço urbano caótico, que se compõe fragmentariamente, a partir de elementos grotescos que, todavia, nem sempre são assim percebidos pelos personagens. E a problemática em torno da qual giram os enredos não chega a constituir nenhum grande drama existencial, por um lado, nem dá margem, diretamente, a inquietações políticas, sociais ou filosóficas. Esse tipo de narrativa não atinge o grande público.
Distante do leitor “médio” e restrita a um público específico, estudioso de literatura, a prosa de Chico Buarque, a meu ver, sustenta-se menos pela representação do mundo e mais pela construção textual. O mundo representado – de acordo com as deliberações do autor, já explicitadas em entrevistas – se revela vazio de significados, apesar das interpretações que, mesmo involuntariamente, não deixam de suscitar.
Um estudo bastante consistente sobre o significado político e ideológico de Benjamim foi publicado por Marcelo Ridenti, com o título de “O paraíso perdido de Benjamim Zambraia – sociedade e política em Chico Buarque”. O título é bastante sugestivo porque define de antemão o ângulo de análise privilegiado pelo ensaísta, que ressalta a maneira como a obra veicula situações da década de 60 e da década de 90. Mesmo dedicando-se à face temática, Ridenti afirma: “Vale lembrar que Chico Buarque sempre privilegiou o trabalho com a linguagem, o apuro formal em suas realizações artísticas, até mesmo nas portadoras de críticas contundentes à sociedade. Jamais admitiu destacar o ‘protesto’ ou o ‘social’, em detrimento da forma” (p. 169). Assim, o próprio Ridenti reconhece a importância dos aspectos formais na prosa de Chico Buarque, ao lado dos aspectos psicológicos, concluindo que “a qualidade formal do texto” talvez constitua “sua principal virtude” (p. 168).
Sustentar-se essencialmente nos pilares da escrita, contribuindo – acessoriamente – para a configuração de uma realidade pós-moderna ainda por ser dimensionada com alguma precisão, é o que me parece ser o grande mérito desses dois romances.
O enredo de Benjamim articula-se como um jogo sem regras definidas, onde alguns personagens se reapresentam nos mesmos espaços, em diferentes tempos, em um intervalo de praticamente três décadas. A cena inicial – que se constituirá também na cena final – instaura a circularidade nesse romance, cujo principal efeito consiste em demonstrar que a “revivência” do protagonista não o tornou mais feliz, nem menos fútil, nem lhe permitiu alcançar algum sentido para a própria existência.
O narrador, onisciente, relativiza o foco narrativo ao adotar um recurso que é atribuído a Benjamim, que protagoniza os episódios, desde o início, como se estivesse diante de uma câmera:
Adolescente, Benjamim adquiriu uma câmera invisível (...). Fez-se filmar durante toda a juventude, e só com o advento do primeiro cabelo branco decidiu abolir a ridícula coisa. Era tarde: a câmera criara autonomia, deu de encarapitar-se em qualquer parte para flagrar episódios medíocres, e Benjamim já teve ganas de erguer a camisa e cobrir o rosto no meio da rua ou de investir contra o cinegrafista, à maneira dos bandidos e dos artistas principais. (pp. 10-11)
O ponto de vista deslocado para a câmera, que às vezes se personifica, tendo já criado “autonomia”, ajuda-nos a compreender as impressões de Benjamim, modelo fotográfico aposentado. Nessa profissão, sua vida consistia em representar papéis estáticos, num simulacro de beleza, saúde, riqueza. As poses estáticas combinam perfeitamente com a apatia e a falta de objetivos de sua vida. Embora sua apreensão do real seja fragmentária, nem por isso ele revela alguma inquietação. Sob a mediação da câmera fictícia, que agora o incomoda, Benjamim pode ser visto como um personagem reificado ou dessubstancializado, isto é, sem substância interior. Sua própria vida transformou-se em um valor a ser gasto em um tempo que ele mesmo definiu arbitrariamente – com o auxílio do gerente do banco:
Há quinze anos, quando admitiu que findavam seus tempos de glória, Benjamim aplicou em ouro o capital acumulado até então como modelo fotográfico. Estipulou que morreria aos oitenta e repartiu o lingote de vida restante em lâminas mensais, correspondentes ao que consumiria com luz e gás, condomínio, alimentação, um chope, um cinema, suas necessidades. (...) A conjuntura financeira foi levando Benjamim a reduzir paulatinamente a sua expectativa de vida, hoje estimada em setenta e quatro anos e quebrados. (p. 80).
A placidez de sua vida rigidamente programada interrompe-se subitamente, quando ele avista uma jovem que evoca imagens do passado:
[Ariela} Passa rente à mesa de Benjamim e chega a fitá-lo sorrindo, mas é um sorriso residual, estagnado. E quando ela acaba de passar, o sorriso não é mais dela, é de outra mulher que Benjamim fica aflito para recordar. (...) Como um nome que de pronto brilha na memória, mas não podemos ler porque as letras se mexem. Ou como um rosto que se projeta nítido na tela, e dissolve-se a tela. (p. 15)
Essa jovem é semelhante à sua amada Castana Beatriz, morta vinte e tantos anos antes. Seus procedimentos para rever a jovem merecem destaque: Benjamim (...) pretende chegar em casa com a imagem intacta, ainda quente. Necessita confrontá-la com antigas fotos.
Para tentar recuperar o passado, basta-lhe folhear todas as pastas com recortes de seus inúmeros trabalhos como modelo fotográfico, sendo uma pasta para cada ano. Assim,
Se abrir a pasta errada estará perdido, pois centenas de rostos errados saltarão na sua frente, entupindo o canal que ligaria a imagem da moça que ele trouxe de ônibus à da mulher que jaz numa daquelas pastas.
(...) ele já não hesita: as duas poses distintas são da mesma mulher (...) Sim, é ela, sem dúvida é ela, Castana Beatriz. (pp.24-25)
O reencontro da foto de Castana Beatriz provoca no protagonista o desejo de “reescrever o passado”, em mais um procedimento pouco lógico desse protagonista: No extremo oposto está o passado de Benjamim, onde Castana Beatriz é soberana. Não podendo se desatrelar do futuro, resta a Benjamim o consolo de que, com Castana Beatriz, tudo é remediável.
(...) levou-a para um restaurante bolorento e propôs-lhe que se casasse com ele. Agora é claro que ele retira a proposta. Mas não é capaz de cancelar a reação de Castana Beatriz, que soltou uma gargalhada. (p. 59)
Agora, apresentados sumariamente os protagonistas, vale a pena fazer uma retomada do enredo, configurando melhor o jogo sem regras definidasa que nos referimos acima
:
Nos anos 60:
a) Benjamim e Castana Beatriz eram modelos fotográficos. Ela, de família rica, abandonou tudo para entrar num “grupo de estudos” com novos amigos, que se reuniam na casa de um “Professor”. Ela se tornou amante desse “professor”, entrou em um grupo de resistência à ditadura e teve uma filha;
b) Castana Beatriz afastou-se totalmente de Benjamim, que, tempos depois, obteve notícias dela e, tentando segui-la, involuntariamente,acabou por conduzir os agentes da repressão a um casarão verde-musgo, onde ela foi assassinada;
Nos anos 90:
a) Ariela, a jovem que ele encontra no início do livro, filha de Castana Beatriz, trabalha como corretora de imóveis e vive com Jeovan, um policial que se tornou paraplégico em conseqüência de um tiro;
b) Quando Ariela era assediada (ou estuprada) por algum cliente, contava a Jeovan, cujos amigos se encarregavam de matar o importuno;
c) Após alguns encontros quase ocasionais com Benjamim, e já se dispondo a ir morar com ele, Ariela o atrai, involuntariamente, para o mesmo casarão verde-musgo, que estava para ser alugado, onde Benjamim será fuzilado:
A fuzilaria produziu um único estrondo. Mas para Benjamim Zambraia soa como um rufo, e ele seria capaz de dizer em que ordem haviam disparado as doze armas ali defronte. Cego, identificaria cada fuzil e diria de que cano partira cada um dos projéteis que agora o atingiam no peito, e na cara. Tudo se extinguiria com a velocidade de uma bala entre a epiderme e o primeiro alvo letal (aorta, coração, traquéia, bulbo), e naquele instante Benjamim assistiu ao que já esperava. (p. 9 - p. 165)
Seja qual for o ângulo de análise, Benjamim constitui uma obra de indiscutível originalidade, oferecendo enorme potencial para um estudo de traços do pós-modernismo. A dessubstancialização do sujeito, que não alcança sentido para a própria existência; o hiper-realismo ou representação do real por meio do exagero, ora irônico, ora francamente grotesco; a fragmentação em que se decompõem indivíduos e espaços do cotidiano caótico de uma metrópole terceiro-mundista e tantos outros aspectos merecem estudos que extrapolam as dimensões do presente artigo.
BUARQUE, Chico (Francisco Buarque de Holanda). Estorvo. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.
_____. Benjamim. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.
HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
PICÓ, Josep (Compilación). Modernidad y postmodernidad. Madrid: Alianza, 1988.
RIDENTI, Marcelo. O paraíso perdido de Benjamim Zambraia – sociedade e política em Chico Buarque. In: Literatura e Sociedade. Campinas: Pontes, 1999.
SANTOS, Jair F. O que é pós-moderno. São Paulo: Brasiliense, 2000 (1.ed.: 1980).